一位中国导演用一部英语片书写人生的重量和灰度

日前，黄然的长片首作《巨人》（What Remains）在波兰华沙国际电影节举行了首映。影片由爱奇艺影业投资制作，也是今年为数不多入围A类国际电影节的中国导演作品。

影片改编自一个发生在瑞典、全民皆知的真实案件：上世纪90年代，在瑞典的一所前沿精神病院里，住着一位中年病人。近20年漫长的岁月里，他慢慢找回了被压制的记忆，供述了超过 30起谋杀案，并被成功定罪八起。这个神秘的男人是北欧历史上最臭名昭著的连环杀手，却可能从未杀过任何人 ......

由于案件错综复杂，编导将整个事件进行了重大改编，使得故事集中在病人、医生和警察三个人身上。在这里，三人的关系并没有被整理为一种普通意义上的医患、警犯关系，三方之间也不存在犯罪悬疑类型片中的那种关于事件真相的权力博弈、正义与邪恶的勾心斗角；恰好相反，编导黄然将三人之间的关系理解并表述为一种“家庭”关系——

在漫长的治疗和调查过程中，三人开始相互“靠拢”，一方面医生开始与病人逐渐共情，关系显得愈发私密，面对警察时产生了强烈的保护欲，而警察似乎也渐渐开始理解病人的感受，并以种种形式“抵御”外界可能对他造成的伤害。另一方面，医生和警察各自的生活都在案件调查和发展的过程中相互投射，人生的曲线隐约间产生着共鸣。对黄然来说，他们之间的关系近似于某种“三重奏”，音符一般地经历相互纠缠、反射、回响，最终走向一个让人意想不到的终点。

《巨人》剧照

与绝大多数犯罪悬疑题材影片不同，《巨人》并没有进行类型化处理，也不想从刻板印象出发，构建一系列充满矛盾和冲突感的人物和关系。

从根本上说，这与导演黄然的身份有关：在进行电影创作之前，黄然已经是备受关注的青年艺术家，虽然从未踏入过电影行业，但面对素材他善于进行研究和个人化创作，对事件有着独特把握的方式。相比国内电影从业者，黄然似乎更愿意从一个更抽象、更辩证的角度，以虚构的方式理解事件内部存在的“灰度”。

从这个角度上看，虽然是第一部长片，但无论是放在国内还是世界新人导演的范围内，无论是在表达还是手法上，《巨人》都可以算是比较成熟的创作。

观看《巨人》的过程很容易让人想起保罗·托马斯·安德森的名作《大师》（The Master），我们可以看到主角，也就是病人是如何与另外一个人建立起心灵上的连接，最终又在某种程度上“背叛”了自我和他人。

不同的是，《巨人》也许比《大师》更加隐晦，后者的“背叛”让主人公通过长时间的交流完成了创伤的修复和自我的成长，走上了全新的、充满希望的生活轨道，而对前者的主人公而言，生活只能毫无意外地走向终结——被判无罪释放时的他已年届60岁，生活的可能性几乎完全消弭，剩下的只有无尽的对自身的怀疑和遗憾。

不过，生活仍在延续，尤其在另外两个角色身上。20年的时间在他们身上投下无法抹除也无需抹除的阴影——一个巨人的影子，他们也必须背负这个影子，走入到灰色的人群当中。

《巨人》预告片

以下整理自陀螺电影对导演黄然的专访。

陀螺电影：

《巨人》的剧本写了多长时间？

黄然：

我花了差不多8个月的时间调查研究。剧本是从2016年9月开始写，差不多到2017年底出了第一版剧本，2017-19年之间出了17版不一样的剧本，大结构是没有变化的，但小的地方有非常多的调整。最开始没有资方参与的时候，大部分时候是一个人做，我有了一位合作编剧梅根·艾薇瑞特·斯卡斯加德。但对方非常尊重我，因为她感觉这是一个非常个人化的作者电影。所以一般来讲流程是，我先完善自己的想法，之后会给梅根看，讨论架构、语言等各方面可以怎么修改。

陀螺电影：

做了怎样的调查研究？

黄然：

这个故事是受真实案例的启发，所以我是把整个案件本身和周围涉及到的人和事都调查了，其中包括90年代整个西方心理学运动，倡导的治疗手段、理论，整个心理学治疗的基础理论也算作研究的一部分。西方心理学在90年代很核心的一点，就是过度地认为成年之后所有的心理问题都跟童年紧密相关，当时很多90年代有心理问题的人都会有心理医生诱导他们，询问童年时代是否遇到过性侵、被家里人或者亲戚在身体或者精神上侵犯过，这种情况就不可避免地制造了很多虚假的记忆。

《巨人》剧照

陀螺电影：

这个非常复杂的事件，怎样浓缩到病人、医生和警察三个主人公身上？

黄然：

我开始看到这个事情觉得非常有意思，但当时不知道有意思在哪儿，只是被一个特别离奇的过程所吸引。随着后来越来越深入地了解，我发现很多报道无非都是在反思，“这是我们瑞典历史上司法体系和医疗体系犯的最大错误”，到最后给大家提供一个特别简化的答案，其他很多案件的很多细节，到后期也是在模式化的重复，很多地方甚至是比较荒谬的，所以慢慢就对这个事情本身没有兴趣了。

事实上，太多的人和机构参与到事件当中，90年代CIA第一次提出“连环杀人犯”的概念，很多影视剧都是在表现这个问题，比如《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）、《心灵猎人》（The Mind Hunter）等等，当时整个司法体系都认为这可能是瑞典历史上第一个连环杀人犯，文化和舆论上都在潜意识里希望这是一件真的事儿，公众也在某种程度上参与其中。逐渐我意识到，整个事情其实有非常大的灰度，到最后社会性的事件不断坍缩，我发现三个人身上的小故事是很好的切入点，通过个人化的情绪才能看到灰度，这可能是最开始的出发点。

陀螺电影：

您怎么样描述这三个角色之间的关系？

黄然：

在电影里，这三人非常接近“家庭”关系，这种关系意味着信任的建立可能是不基于事实，而是基于情感的。一件事情的结果，可能完全取决于他们共同希望看到什么，跟事实本身是有一定偏差的。如果从这上面来想，慢慢地就可以理解为什么事情会走到现在，为什么跨度会有20年，为什么这个结果会伤害很多人。当然在我的改编里，它跟原始的事件已经没有太大关系了，我还是更希望故事能触及更普世的、人和人的情感连接。虽然故事本身走得非常极端，涉及到了凶杀、谎言，但背后有很多基本的东西，其实我们都可能经历过。

陀螺电影：

医生和警察这两个角色是怎样设计的？

黄然：

其实不光是这两个人，电影里的每个角色的人生都是我虚构的。我把很多人都集中到了一个人身上，虚构他们的个人生活。我并没有采访任何当事人，也不希望这样做，因为就算采访了可能也不会有结果，前前后后已经有太多媒体试图让他们讲述，但没有任何一个人愿意开口。从功能性的角度来说，医生安娜（Anna）跟病人麦斯（Mads）其实是事件的核心人物，警察索伦（Sören ）并不在这个事件的核心。有一场戏里，安娜对索伦说，我们都是搭便车的人，我们下车的时候，开车的人还会继续往前走。索伦其实就是这样的角色：他只是在人生的某个阶段，上了那辆不属于自己的车，但他和车里的人共同拥有了一段旅程。再之后车里的人去了哪儿、干了什么，已经和他不相干了，但是共同的旅程给他自己的人生附加了一个很大的重量，这个重量是他无法背负的。

陀螺电影：

可以说警察不是在“查案”，而是在“同行”？

黄然：

最开始，斯特兰·斯卡斯加德（Stellan Skarsgård）问我，索伦这个角色对我来说有什么意义。我打了一个比方，可能不是很确切，但很大程度上代表了我对这个角色的理解。好比你自己一个人在生活，跟周围的人是脱节的，你并不知道邻居是谁，但突然有一天回家之后，你发现墙上有一个洞，透过这个洞你刚好可以看到邻居家里有限的一部分。可能第一次你发现这个洞，看了五分钟，刚好只能看到房间的一角，可以接收到的信息是有限的，声音几乎听不见，大部分时候你的邻居可能只是背对你。但你每天花十分钟看，慢慢开始投射自己的想象，比如他在写信，写的是什么，所有信息都是不完整的，要靠大量的想象去补全。

这就是你跟陌生人建立的联系，随着时间的增加，这个人会变得饱满起来，但这个形象并不是真实的这个人，只是我们投射的对方，有相当程度的百分比，只是对对方的想象。永远没办法真实了解这个人，这对我们太难了，我们甚至自己都不知道最真实的自己是什么样的。所以这里面有一个距离感，最开始完全是一个陌生人，半年之后虽然物理距离还是一样的，但是距离感在消失，某种程度上已经和你的生活相关了，你迫切地想知道他是怎么回事，这是推动人和人之间关系非常有决定性的因素。

我认为索伦就是观众和故事之间的一个连接点，我们始终是在看和我们不相干的人的人生，但他处在一个特别微妙的位置上，起到了连接作用，类似于一座桥。

斯特兰·斯卡斯加德饰演警察索伦

陀螺电影：

影片的选角是如何进行的？

黄然：

我没有强行要求用瑞典演员，因为最开始做这个故事就是有“偏差”的，我希望这个偏差可以保留，所以落到几乎所有剧组成员上都会有这个偏差。包括你会发现我们的美术指导是瑞典人，摄影指导是美国人，女主角安娜的扮演者是英国人，各个国家都有。选角期间我会跟很多演员聊天，大家看完剧本会讨论，一对一开会，私下也会有很多接触。最开始也不太确定，沟通很重要，时间长了以后人选自然而然就会很清晰。

陀螺电影：

观众对这样一个犯罪题材的电影的普遍预期，可能还是得到一个结论，有没有杀人，谁杀了人，但您不希望把它做简化处理。

黄然：

很多时候你其实已经感觉到了，我已经给了你一个答案，但是从我们所有人的人生经验来讲，我们总是希望在某一个点能有一个特别明确的、不管是语言上的还是文字上的结论，这样你可以为一件事情划上句号，继续往前走。但是很多时候，虽然我们的本能都在寻求答案，但在有些人生阶段你是不可能得到答案的。你可能已经感觉到了，而且这部分感觉将塑造你之后人生很重要的一部分。这也是这个电影的概念。我并没有提供白纸黑字的、明确的结果，但其实你已经很明了了。

但说到底，验证背后的真相是什么没有太大意义。这种故事很容易把所有的人物简化成卡通形象，给出一个简化的答案，然而所有的当事人从来不会提起，过往20年他们之间是什么样的关系，也不会去讲案件背后调查过程中大家看不见的那一面到底发生了什么，这让我感到好奇。

《巨人》剧照

陀螺电影：

不管是国内还是国外，创作者普遍还是把犯罪题材类型化处理，您其实是反其道而行之，原因是什么？

黄然：

我觉得不能硬掰，不管是从个人经验也好，出发点也好，都是不一样的，如果是另外一个人来做，可能是另外一个故事，这些都没有好坏。电影创作对我来说仍然是一个非常个人化的工作。其实我不知道我的受众是谁，这是很难定义的一个概念，我也觉得观众的能力是我很难预判的，所以我希望从我的角度，真诚地面对这件事，把我体会的转化成一个故事。当然最好的结果就是大家都能感受到跟我差不多的东西，我也希望大家可以喜欢它。

陀螺电影：

您之前也做过大量的美术馆影像，您觉得长片跟这些影像的不同是什么？

黄然：

归纳这个是比较难的一件事，这个问题是一个很终极的问题。其实电影和艺术是两个完全不一样的行业。大家都说这两者之间可能是相通的，但归根结底是不一样的，面临的事情、考虑的各方面都非常不一样，很多时候思维方式也是不一样的。至于创作上，我从小也很喜欢电影，看了很多电影，本科时候的选修课也和电影相关。所以我不能说我对电影史有特别学术性的了解，但肯定积累了属于我自己的对电影的理解。

幕后工作照

陀螺电影：

这部电影全程英语对白，但又是全程在北欧拍摄，这是什么考虑？

黄然：

就像刚才说的，虽然这是一个瑞典故事，但其实到最后我都不认为它是一个瑞典故事，我认为这是一个更普世的故事。所以选择英语，就是为了更多的人可以看到，跳出瑞典这个框架，能让人看完之后觉得事情可以在任何地方发生。当然，也有一些特别的地方，因为涉及到瑞典的社会文化背景。

好像是注定要出现在我的生命里，从我开始做这个电影开始，我就认识斯特兰一家人，这么多年下来我们之间的关系变得非常好，双方几乎变成了对方的家人。我记得我第一次见斯特兰，他就问我，你一个中国艺术家，第一次来瑞典，因为你在某一个杂志上看见了这件事就想拍它，但你知不知道这件事已经被媒体榨干了，每个人都知道？我说知道，然后就给他解释了我的看法，他也很支持我。其实我一直是以一个外来者的身份和视角，来讲述不属于我文化和生活背景的故事。在此之前我从来没去过瑞典，后来我在瑞典生活了很长时间，我切身体会到的和我最开始所想象的、通过阅读理解到的，其实是有偏差的，但我并不想融合到瑞典的社会和文化里，我挺尊重这种偏差的，这个偏差对我也是有帮助的，它让我可以脱离原始事件。

陀螺电影：

视觉上您有什么考虑和想法？

黄然：

上面我说的这些都是概念上的考虑，视觉上也必须对概念进行匹配。我故意拍了很多从侧后方拍的镜头，包括安娜和索伦出场都是这样，这些都是为了制造一种距离感，让我们意识到自己始终没有办法看到全景，虽然人物慢慢饱满起来，但也不是因为我们真的看到了全景，而是我们经历的时间，让我们投射了对角色的情感，使之饱满起来。这也是为什么故事会以索伦结尾，因为他可以跳出医生和病人两人之间非常亲密的关系，这样故事会自然而然变得更大，也可以让搭便车的人和观众连接在一起。

幕后工作照

陀螺电影：

电影的音乐是极简的、无调性的，怎样创作的，怎样沟通的？

黄然：

音乐我非常满意，我们的音乐指导班·福斯特（Ben Frost）之前做过德国的电视剧《暗黑》（Dark）的音乐，他对于整个片子的理解和我非常一致。我跟他的合作和沟通非常高效，开拍前他就看了剧本，我们讨论了基本的东西，我说这部电影其实是极简化的电影，所以希望音乐可以跟故事和画面在某种程度上是平行的，不一定要给故事添砖加瓦，或者在某一个情节上向观众透露“这里很重要”。看剧本时，他已经可以感觉到有一些信息是不对等的，比如台词的表面和背后无法言说的部分并存，甚至互相矛盾。他的理解非常到位，粗剪之后我们又一起过了一遍，那时就涉及到比较具体的，比如哪个地方可以出现音乐；我的建议他也接受，他的建议我也接受，所以工作量其实是超过最后使用的音乐的，之后再一点一点往回收。

另外我会跟他强调，这部电影有很强的节奏感，特别是关于沉默的处理。很多时候我对演员的要求是，虽然在说台词，但背后其实是在处理一种沉默，所以有一些戏的对话节奏会非常微妙。音乐也是如此，这些概念都是贯通的，比如一些空镜是一点声音都没有的，如果在影院看，空镜的沉默会给你另外一种效果，反而会让你更敏感。我觉得他做得很棒。

/the end

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